文章类别:书法

写书法如何正确用力?

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      书法的誊写本领,起首要办理用力题目。王僧虔见昔人书,“无以辨其优劣,惟见笔力惊绝耳”,李世民临书“惟在求其骨力,而形势自生耳”,可见笔力是从事书法的底子。

  誊写的用力要既全面又强劲,要做到这一点,起首得讲求执笔,其要领无非“竖腕、虚掌”。“指主执笔,腕主挥运”,执笔掌心虚空如同蛋形,然运笔机动;腕竖,则挥运用腕而非用指,明白用腕才气笔稳力强。用腕能够尽一身之力,要害在一个“缠”字,即陈式太极拳夸大的缠丝。董其昌说“唐人书皆回腕,委宛藏锋”,黄宾虹说用笔要“法用循环,起承转合,始一笔”,说的皆是用腕要左右摆动,让本领筋左绞右绞瓜代利用的本领。这好像太极拳,每一招式均需内寓“内缠”、“外缠”之功。以是,康有为说:“筋纽则险劲自出。”

  唐曩昔用笔,本领是只管即便下压的,笔毫侧铺,笔尖与笔肚并用以求“叙画平顺”,而字势下蹲,左右横撑,似拳家马步的架势。萧衍评价王羲之的字似“龙跳天门,虎卧凤阙”,想龙虎在腾踊前,均作势下伏。魏碑的茂密雄强,也正得力于此。这种运笔方法,其实渊源于隶书八分,隶书夸大字势左右充实打开,就需斜侧执笔,本领下压。隋唐时期人执笔已趋正,体势也已从蹲伏之势趋势屹立,这与隋唐时期誊写坐具改矮凳矮几为高凳高桌有关。柳公权“心正则笔正”一说为后代所津津乐道,阐明当时古法用笔已埋没无闻。清代碑学鼓起,阮元、包世臣、康有为均夸大溯源汉隶,古法用笔也得以重新阐明。康有为在《广艺舟双楫》中指出: “南北朝碑莫不有汉分意。”“二千年来善学右军者,惟清臣、景度耳,因其知师右军之所师故也。”“实在乃以汉分入草,故多殊形异态。”

  至于运笔,起首要明了环转之力与杀伐之力。有人说写字是在画圆,这话有原理,董其昌《容台集》论书中便有“笔贵环圆”一说。写字起首要得环转之功,昔人夸大习字自楷隶始,而行草要从章草入手去学,其缘故原由就在于这几种书体均夸大用笔的环转洞达。今世一些人写行草直接从米芾入手,这是昔人阻挡的,米芾的行书多杀伐之力,借抑扬以求四面出锋,学不得法易一触即发,倔强生硬。王羲之、颜真卿的字就无此弊,明清的人写字多从赵孟兆页、董其昌入手,也多是为了得其环转之功。这好像拳术,打外家拳也要以太极拳为底子,四面圆满,精气内敛,若一味横练,极易伤身。誊写用力,于环转蓄势之中,时时出以抑扬杀伐之力,则笔意流通而节拍明白,古代书家莫不熟习于此。

  誊写的发力点与支持点是在腰,腰的机动对誊写很重要。用腰是与用气相联合的,气能蓄使自若、满身通达,誊写才气挥运自若。黄宾虹说“画先笔笔断,而顺以气连贯之”。誊写的状态,应是由身上的气动员手的挥运而以腕掣使之,气绵延不停,而腕纵横抑扬,誊写方能势强力沉,笔意洞达。以是,书家应该学点吐纳运气,也可打打太极拳,或通过登山、游泳等运动故意去调骨气味。运气时身材要松,松则气活。挥运前与挥运的间隙,身材均需松,即太极拳所说的“无极”状态,如许气才气随意蓄使。

  誊写节拍,好像情谊舞,重要有两步式、三步式与四步式,其内涵是呼吸缓急的差别体现方法。跑步时,我们会领会到深呼吸不是“平铺直叙”,而是有节律地增强的,誊写的节拍也云云,这也正是隶书所考究的“波发”用笔。誊写的节拍与呼吸节拍相协,誊写才气收放有致,魏晋书法姿态横生,内涵倒是用气的天然效果,时时参悟,自能有得。


书写小楷的用墨方法

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        书法气韵的生动,本于笔法,而成于墨法,有笔的轻重徐疾,不但可以产生韵律的变化,同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化,但这种变化,对于楷书,特别是小楷来说,是微乎其微的,这不像行草那样强烈,那样震撼人心。

  一般地说,小楷用墨宜浓一些,不宜太淡,太淡则伤神采,试观古人作小楷,无有不用浓墨者,特别是唐人写经,墨色如漆,神采焕发,虽经数百年,仍犹如初脱手光景。

  用浓墨之法,不宜墨汁,当取上等油烟,墨之精品,在砚上重按轻推,不徐不疾,作顺时针方向推磨,清水注入砚池也不宜一下子倒得太多,边注边磨,墨公的浓淡以浓而不滞笔毫为度,磨墨宜贪,故砚池要深,可以蓄墨,墨色要细,故砚面要细,可以发墨,墨磨好后,不必马上蘸墨作书,当稍候片刻,使其墨滓下沉,然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之,所谓磨墨须奢,用墨须俭。自然精气结缀,墨光浮溢,墨色黝莹,湛湛然如小儿目睛,则虽存数百年而墨色不变,这种用墨方法,非多见古人真迹,是很难体味的,写好后,砚池要洗涤,以备明日再用,最好不要用宿墨。

  书写小楷的用笔,以硬笔为宜,如市面上可以买到的狼毫小楷,如红毛、红豆,或软硬适中的七紫三羊,小白云等,总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。

  写小楷时,笔宜开足,开新笔之法,先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含有毫中的胶水,再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干,隔一日后方可用,用时,先将笔浸清水中濡透,然后在废纸上转动笔杆,四面揩拭,再蘸墨作书。

  作小楷时,墨要干一些,不宜太丰,特别是写在生宣上,墨术丰则易湮化,倘毫中墨丰,可在废生宣上略为揩拭,自我水墨调匀,血肉得所,若开足后,因锋长笔软,难以控制,有一法可以弥补,即先将此笔在墨汁中濡透,让其自然阴干,书写时取其锋尖部分,(三分之一处)在清水中化开,而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起,书写起来,自然挺健,或取新笔,不全开足,取其锋尖部的弹性,但这种方法,有一个缺点,即只开局部,毫中墨少,写一二次就要蘸墨一次,就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。

  笔开足后蘸墨作小楷时,不得深浸墨汁中,当以笔尖点入砚池,水墨便浸入毫中,然后迅速将笔得出池面,如篙之点水,一粘即起,此所谓渍笔须深,有笔须浅,着墨不过三分,深渗则墨易渗化,字口模糊,且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲,点画清莹,且墨色也容易产生变化。

  书写小楷,有墨亦宜润一些,不可太枯燥,枯燥则字无生气,所谓润者,就笔力而言,力圆则润,就墨法而言,丰腴则润,小楷用墨,虽无行草寻样淋漓酣畅的墨色变化,但亦当饮墨如贪,(即开足濡透)吐黑如吝,宁以大笔书小字,勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说:“小笔写大不台大笔写小,能用大笔为要,能用浓墨,方有力量,小字可展之方丈,方丈须如作小字。”姚孟起《字学忆参》也说:“蝇头楷用大笔提空写,势乃开展。”当然,不是要您用大楷笔作小楷,用可大之笔作小字,则笔为我用,墨色自然滋润,笔势自然开展。

  书写小楷,用墨亦宜有浓淡枯润之变化,这种变化,主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的,轻则墨浮而淡,重则黑沉而浓,疾则墨少而枯,徐则墨丰而润,蹲之则水下,驻之则水聚,得之则水敛,顿之则水满,这些变化,在书写小楷时,只有感觉中有存在,而其表现出来的艺术效果是很不明显的,节奏富有变化,墨化自然灵活。

  小楷用墨中还有一种很高级的境界,即枯中有浓,燥中见润的墨法,相传颜真卿,董其昌两人最善此法,这种笔法,当以中锋为前提,以笔力为基础,以气势为后盾,在笔酣墨饱时,加上速度,副毫与纸面的摩擦,以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果,这种干渴之笔,如干裂秋风,润含春雨,苍润之气欲吐,有天成之妙,在楷书中尤见神采。

  总之,用墨之法,当以用笔为基础,以墨不旁出,力透纸背,为书家上乘。

本文摘自网络:http://www.zihua.com/jianding/100019.html

4种书法,千万千万别收藏

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       1、任笔为体者

  任何艺术都不会凭空产生,都是在对传统经典的继承上发展而来,书法艺术亦然。古人讲“取法乎上,得乎其中;取法乎中,得乎其下”“书不下秦汉”。现在有些人,自己想怎么写就怎么写,怎么舒服痛快就怎么来。有人把书法艺术比喻为戴着镣铐的舞蹈。镣铐为何?在要求和规范之内,你舞的精彩才是真本事。

  对经典有继承的人,一看作品,就知道他作品的“娘家”是哪家,有传统经典书法的信息码,看上去似曾相识,也显得古意雅致。所以,衡量一个人书法能不能收藏的最基本标准就是有没有对经典的继承。如果不入帖,就谈不上专业和入流,你也就离得远远的。

  2、扭捏作态者

  王羲之《兰亭序》中23个“之”字,每个之字笔法、结体都不一样,但不管如何变化,都在一定的度内。

  书法是书写汉字的艺术。一定在字的结体上有很多艺术的夸张处理。但这些夸张变形都是合情合理,或是意料之外又在情理之中的。可一些书家由于继承经典不够,但故意扭来摆去,伸胳膊劈腿,搔首弄姿,实在恶俗不堪。

  3、虚尖泛滥者

  临古不深入,对笔法继承欠缺很多。书写一个点画,很多都没有规范的起笔行笔收笔三个步骤。比如写点,拿毛笔蘸墨在宣纸上一触或是一按就完事。书写物理长度长一点的横或竖,也大多没有起收笔,也没有藏锋露锋的区分,都是露锋入纸。由于没有起笔和收笔动作,所以产生很多“虚尖”。

  古人的书法,任何一个点画,那怕就是一个点,都要有起笔、行笔、收笔三部分完成,非常规范和严谨,所以点画才有那样的质量和味道。

  没有起笔和收笔动作,字中的真气就都跑掉了,就像一个人把胳膊伸得直直的去击打一样,哪还有力量可言。

  4、内韵浅薄者

  一些人由于没有古人的用笔习惯,笔法功力不足,写出的点画软弱无力,毫无骨力可言,别说力透纸背,有的书法点画轻飘飘的,一口气就从宣纸上吹掉了。

  铁画银钩、浑金断铁、力透纸背。点画除了形质上有力量感外,还要有内韵和味道等神采。内韵等形而上的要求,不单单是技法所能解决,那要依赖人品和修养。之所以那么多人的书法很俗气,有技法层面的原因,但根子里的原因就是修养不够,品味和风骨更无从谈起。

     本文来源网络:http://www.zihua.com/dangan/100034.html


书法专家:启功书法不宽博 过于强调技术性

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书法专家:启功书法不宽博 过于强调技术性

 来源:金羊网

  启功是当代书坛文人书法的最后代表,虽然提出“师笔不师刀”一说,还创立了“启体”书法,但这也决定了他是寂寞孤独的,如他对时风的拒斥,对书法传统的固守。姜寿田认为,从审美观念来看,启功的书法可用“雅、清、简、静”四个字概括。梅墨生指出,启功书法强调书写的技术性、熟练化,缺少了一种宏深的美学追求和更高旷的艺术品位,时有千篇一律之憾。

受“师笔不师刀”的影响

  书法保持着一种纯正的“帖”风

  启功是当代文人化书风的代表人物。为何这样认为?姜寿田觉得,启功的书法几乎没有受到来自时代审美思潮的影响,而是以古为师,超越时代审美选择,走着一条传统的古典化路子。一个明显的事实是,清末民初以来碑帖兼融的创作主潮几乎在启功的书法创作中没有产生任何影响。

  如何理解呢?我们来看看启功的学书路。梅墨生认为,启功书法一直沉浸在简牍一脉的“帖派”传统中,并沉浸在“帖派”传统当中。对碑法的关注似乎不多,且他的书法成就主要在行楷方面。启功的自述《论书绝句》中有诗旁注:“六岁入家塾,自临《九成宫》(欧阳询书)。十一岁见到《多宝塔碑》(颜真卿早期的代表作品),略识笔趣。二十余岁得赵孟頫书《胆巴碑》,特别喜欢,临摹许久。后得上虞罗氏精印《宋拓九成宫碑》,便逐字以蜡纸勾拓而影摹之。于是行笔顽钝,结构略成。”这是他学书法之路的打基础阶段。梅墨生还补充,另有《真草千字文》刻本,【宋大观己丑(1109年)刻于今陕西西安,又称“陕西本”。】以及宋之米、黄(米芾、黄庭坚),明之董其昌,还有《淳化阁帖》(中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖)等学书基础和几十年的主要取值对象。回顾一生之书路,启功曾自我总结:青少年时期,自己反复学欧阳询书,晚年学柳诚悬(柳公权)书。因此,朱仁夫认为,这一学书路构成了启功书法如兰竹清幽、如垂柳之婀娜的风格,且瘦硬通神的体态。[1]

  姜寿田进一步指出,启功的书法具有一种洵洵儒雅的书卷气和恬淡从容的古典氛围,他的书法可用“雅、清、简、静”四个字概括。这主要是因他受董其昌的影响较大,特别是董氏的“淡意”、“士气”的书法审美观,对他构成了整体的影响。而这里的整体影响,具体是董对书法文人化的强调,既有延续魏晋“二王”(王羲之、王献之)、宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)书法文人化道统的一面,也有受晚明禅宗思潮影响而追求自性证立的一面。而启功则立足帖学内部,挖掘帖学的内在精神资源,整合晋唐宋代书法,抉微气韵、淡意之旨和文人化审美意境,力抵元明以来由取法赵孟頫所带来的俗媚之弊。因此,姜寿田指出,启功书法延续董其昌一脉,并上追唐人楷法,其书平白却不失雅趣。[4]

  然而,梅墨生则透露,启功书法历来主张师法墨迹,反对取法碑版,对追求碑刻一脉的刀斧痕十分不以为然。这一观点在启功的诗中表现尤为明显,“少谈汉魏怕徒劳,简陵摩享未见遭;岂独甘卑爱唐宋,半生师笔不师刀。”另有论学习魏碑的诗,“学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”可见,在“师笔不师刀”观念的指导下,启功书法保持着一种纯正的“帖”风。

  黄金律的“启体”

  用笔单调缺乏变化及结构的平稳对称

  综观启功一生,其在诗词、书画、语言文字、文物鉴定等方面颇有建树,对书法,他虽然视其为“余事”,然而却创造出独特的“启体”(形成于1938—1957年,首创“五三五”不等分结构字体,这种字形上下左右的分量较大,中间的分量较小),朱仁夫认为,这是对书法事业上的又一重要贡献。如“书法以用笔为上”,这是启功先生从实践中领悟出来的用笔和结字之间的辩证关系。

  然而,又因过于追求结字,难免陷入各种争议当中。具体结合着启功自写的一首论书绝句:“用笔何如结字难,纵横聚散最相关,一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽。”如何理解所指的“黄金律”呢?朱仁夫解释,启功先生认为,字的重心聚处并不在方格的中心点,而在距中心不远的四角处,这是黄金律在书法上的具体运用。[1]

  梅墨生亦指出,从书法发展和艺术精神的创造性价值来看,启功书法是“书法”的典型代表。[2]曾有人称启功书法为“现代馆阁体”(馆阁体:流行于馆阁及科举考场的书写风格,特指楷书,是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的官场书体。明代称“台阁体”,清代改称“馆阁体”),或冠以“馆阁余孽”的恶谥。因此,他还认为,启功的书法,“佳者远过明清馆阁体之上,而不佳者,实在是平实得欠缺风韵气象。”

  始终以近乎固定式样面世

  理性大于性情可谓是一大缺陷

  启功书格并没有臻于帖学的上乘境界。姜寿田认为,不仅与古人较相差甚远,即便与同一时期的白蕉、林散之相比,差距也很大。对此,蔡永胜亦持有相似的观点。他认为,启功的书法最大的弱点是不宽博,表现在技法的程式化的简单。这种简单不是如东晋人有内涵的简约。所以,模仿就变得十分容易。他还补充,由于缺乏宽博,启功先生书法就远不能达到或接近中国书法的高境界。其书法个性或特点,是其书法钢笔字化,钢笔的表现力浅,或曰没有表现力,结构均衡,线条单调,作伪者只需要一点小聪明便足矣。而这对内涵丰富的书法家而言,是没有的现象。[3]

  梅墨生则含蓄表示,启功书法在现代书坛始终以一种近乎固定的式样面世,确实显得单调和缺少风格变化,体现了一种心理上的超稳定结构。并认为启功书法的余韵过于直白,类似于白居易的诗。而再深层次分析下,或如姜寿田所言,这正是启功书法的另一个不足之处:性情不足。启功书法是典型的文人字,但这种文人化倾向主要表现在其雅趣上。除去这一点,启功书法尚缺乏文人书法所蕴涵的性情和风骨,而带有浓厚的学理倾向,这与启功的学者身份不无吻合。也正是这一点,使启功书法理性大于性情,而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。

  再回到启功先生对书法执着的审美趣味方面分析,梅墨生认为:“过于强调书写的技术性、熟练化,便使先生的书法缺少了一种宏深的美学追求和更高旷的艺术品位,时有千篇一律之憾。”[2]对于这“千篇一律之憾”,蔡永胜直言不讳讲道,启功的书法集,没必要印那么多篇幅,几幅就行了。原因是千篇一律,看完四五个字体便知其书写特点了。因此,在他看来,启功先生于书法表现力的理解恐怕一生都没有入门。比如其临写怀素的《自叙帖》,简直是把天上的飞龙描成了墙上的壁虎,怀素书法奔放自由的想象力和毫端的微妙处全被忽略了,剩下的只是写字匠的技巧。蔡永胜补充,“尽管启功书法浅显,但毕竟不是‘龙飞凤舞’的恶札。”[3]为此,他建言,可以学习启功先生学习中国书法传统的路数,但不必直接模仿启功书法。特别是一个有天分的人,向往延续中国书法艺术传统并立志成为书法家,那就要尽量避免学启功的字。因为一旦形成书写习惯,想脱离恐怕要花费时日。

  问诊专家

  蔡永胜:中国书法家协会会员、书法家

  梅墨生:中国国家画院理论研究部副主任

  姜寿田:中国书法家协会学术委员会委员

  朱仁夫:中国书法协会会员、湖南理工学院美术系教授

  名家点评

  启功先生是从传统书法走出来的人,对书法下过功夫并且懂得传统书法艺术之技法的精妙所在,他有关书法源流及碑帖的诸多考证、论书绝句、口述自我经历可以为证,这是大家都公认的。但其书法的最大弱点是不宽博,表现在技法的程式化的简单,其书法钢笔化,表现力浅,结构均衡,线条单调,远不能达到或接近中国书法的高境界。——蔡永胜

  启功书法代表传统文人书法在当代所达到的高度,他的书法成就虽说难臻大师的水准,但他的书法文人化取向和对书法传统的固守,乃至对书法的文化尊崇和躬体力行的践履,都显示出一代文人书法大家的文化情怀。——姜寿田

  本版参考文献:[1]朱仁夫《中国现代书法史》[2]梅墨生《现代书画家批评》[3]蔡永胜《启功先生书法的得与失》[4]姜寿田《现代书法家批评》(记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理)


苏东坡书论

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苏轼书论精粹:创作论

                     作者:书法欣赏  来源:yac8.com 

内容摘要:书唐氏六家书后永禅师书,骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者,误收在逸少部中,然亦非禅师书也。云“谨此代申”,此乃唐未五代流俗之语耳,而书亦不工。  欧阳率更书,妍紧拔群,尤工于小揩,...

书唐氏六家书后

  永禅师书,骨气深稳,体并众妙,精能之至,反造疏淡。如观陶彭泽诗,初若散缓不收,反覆不已,乃识其奇趣。今法帖中有云“不具释智永白”者,误收在逸少部中,然亦非禅师书也。云“谨此代申”,此乃唐未五代流俗之语耳,而书亦不工。

  欧阳率更书,妍紧拔群,尤工于小揩,高丽遣使购其书,高祖叹曰:“彼观其书,以为魁梧奇伟人也。”此非知书者。凡书象其为人。率更貌寒寝,敏语绝人,今观其书,劲险刻厉,正称其貌耳。

  褚河南书,清远萧散,微杂隶体。古人论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也。河南固忠臣,但有谮杀刘泊一事,使人怏怏。然余尝考其实,恐刘泊末年褊忿,实有伊、霍之语,非谮也。若不然,马周明其无此语,太宗独诛泊而不问周,何哉?此殆天后朝许、李所诬,而史官不能辨也。

  张长史草书,颓然天放,略有点画处,而意态自足,号称神逸。今世称善草书者,或不能真行,此大妄也。真生行,行生草,真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》,作字简远,如晋、宋间人。

  颜鲁公书,雄秀独出,一变古法,如杜子美诗,格力天纵,奄有汉、魏、晋、宋以来风流,后之作者,殆难复措手。

  柳少师书,本出于颜,而能自出新意,一字百金,非虚语也。其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。世之小人,书字虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态,不知人情随想而见,如韩子所谓窃斧者乎,抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。

  余谪居黄州,唐林夫自湖口以书遗余,云:“事家有此六人书,子为我略评之而书其后。”林夫之书过我远矣,而反求于予,何哉?此又未可晓也。无丰四年五月十一日,眉山苏轼书。

  书吴道子画后智永创物,能者述焉,非一人而成也。君子之于学,百工之于技,自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美,之文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕矣。

  跋王晋卿所藏莲华经凡世之所贵,必贵其难。其书难于飘扬,草书难于严重,大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余。今君所藏,抑又可珍,卷之盈握,沙界已周,读未终篇,目力可废,乃知蜗牛之角可以战蛮触,棘刺之端可以刻沐猴。嗟吧之余,聊题其末。

   论书 
  书必有神、气、骨、血、肉,五者缺一,不为成书也。

  论草书 
  书初无意于佳,乃佳尔。草书虽是积学乃成,然要是出于欲速。古人云“匆匆不及,草书”,此语非是。若“匆匆不及”,乃是平时亦有意于学。此弊之极,遂至于周越、仲翼,无足怪者。事书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。

  跋王巩所收藏真书僧藏真书七纸,开封王君巩所藏。君侍亲平凉,始得其二。而两纸在张邓公家。其后冯公当世,又获其三。虽所从分异者不可考,然笔势奕奕,七纸意相发生属也。君邓公外孙,而与当世相善,乃得而合之。

  余尝爱梁武帝评书,善取物象,而此公尤能自誉,观者不以为过,信乎其书之工也。然其为人傥荡,本不求工,所以能工此,如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举止自若,其近于有道者耶?

  跋山谷草书 
  昙秀来海上,见东坡,出黜安居士草书一轴,问此书如何?坡云:“张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’吾于黜安亦云。”他日黜安当捧腹轩渠也。

  跋鲁直为王晋卿小书尔雅 
  鲁直以平等观作欹侧字,以真实相出游戏法,以磊落人书细碎事,可谓三反。

  跋钱君倚书遭遗教经 
  人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也。言有辩讷,而君子小人之气不可欺也。书有工拙,而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书,然观其书,知其为挺然忠信礼义人也。轼在杭州,与其子世雄为僚,因得其所书佛《遗教经》刻石,峭峙有势不回之。孔子曰:“仁者其言也仞。”今君倚之书,盖仞云。
将至曲江,船上滩欹侧,撑者百指,篙声石声荤然,四頋皆涛濑,士无人色,而吾作字不少衰,何也?吾更变亦多矣,置笔而起,终不能一事,孰与且作字乎?

  跋君谟飞白
  物一理也,通其意,则无适而不可。分科而医,医之衰也。占色而画,画之陋也。和、缓之医,不知老少,曹、吴之画,不择人物。谓彼长于是则可也,曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶,行不及草,殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶,无不如意,其遗力余意,变为飞白,可爱而不可学,非通其意,能如此乎?

  书张长史草书
  张长史草书,必俟醉,或以为奇,醒即天真不全。此乃长史未妙,犹有醉醒之辩,若逸少何尝寄于洒乎?仆亦未免此事。

  题醉草
  吾醉后能作大草,醒后自为不及。然醉中亦能作小楷,此乃为奇耳。 跋文与可论草书后 
与可云:“余学草书几十年,终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇,遂得其妙。乃知颠、索之各有所悟,然后至于此耳。” 
留意于物,往往成趣。昔人有好章草,夜梦,则见蛟蛇纠结。数年,或昼日见之,草书则工也,而所见亦可患。与可之所见,岂真蛇耶?抑草书之精也?予平生好与与可剧谈大噱,此语恨不令与可闻之,令其捧腹绝倒也。

  跋怀素帖
  怀素书极不佳,用笔意趣,乃似周越之险势劣。此近世小人所作也,而尧夫不解辩,亦可怪矣。

  题鲁公放生池碑
  湖州有《颜鲁公放生池碑》,载其所上肃宗表云:“一日三朝,大明一天子之孝;问安侍膳,不改家人之礼。”鲁公知肃宗有愧于是也,故以此谏。孰谓公区区于放生哉?

  跋叶致远所藏永禅师千文
  永禅师欲存王氏典刑,以为百家法祖,故举用旧法,非不能出新意求变态也,然其意已逸于绳墨之外矣。云下欧、虞,殆非至论,若复疑其临放者,又在此论下矣。

  题笔阵图
  笔墨之迹,托于有形,有形则有弊。苟不至于无,而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。虽然,不假外物而有守于内者,圣贤之高致也。惟颜子得之。


欣赏《苕溪诗帖》

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宋米芾苕溪诗帖

  尚意”是宋人书法的一大特色。所谓“尚意”,即崇尚意趣和尊重个性。有宋一代,“苏黄米蔡”齐名。米芾对同侪各有妙评:“蔡襄勒字……黄庭坚描字,苏轼画字。”而向皇上“汇报”自己书艺时,则曰:“臣书刷字。”以垩帚刷壁,轻则有所不及,重则垩液淌落。而米书正有“刷字”之妙——落笔较重、取势较涩、振迅天真、因势生形,正如苏东坡所誉“沉着痛快”。

  “臣书刷字墨淋漓,舒卷烟云势最奇”,启功先生此诗句本是为米书《蜀素帖》所作,可在笔者看来,米芾早于《蜀素》一月有余所作的《苕溪诗帖》更可担当此誉。该帖于元祐戊辰三年(公元1088年)八月八日书于澄心堂素笺,其时米芾38岁,虽是率尔操觚,个人风貌却跃然纸上。据曹宝麟先生考证,这件手卷抄录米芾自作五律诗6首,书写地应在苏州。当时米芾应湖州太守林希之邀,即将启程,因而将近作录于一卷以“呈诸友”。诗中记录了纵游常州、无锡、宜兴、苏州等地的文人情怀。“诗中虽不乏闲适优游,但也隐含着一些因贫病而生出的无聊甚至自嘲。”

   我们能够欣赏故宫博物院所藏《苕溪诗》一帖,堪称无上幸事。据《国宝沉浮录》一书所载,该帖曾入南宋绍兴内府,宋高宗赵构敕米芾后人米友仁为之鉴定并书跋。元朝时为鲜于枢所得,鲜氏书风于此可寻端倪。明朝李东阳为此帖作前题后跋,引首是李氏所题玉箸篆“米南宫诗翰”,拖尾是李氏为藏家陆全卿所作跋语。清乾隆将此帖编入《石渠宝笈初编》,作为枕中之秘。末代皇帝溥仪逊位后,利用北洋政府所予“清室优待条件”,将包括《苕溪诗帖》在内故宫所藏千余件法书名画携出变卖,从此《苕溪诗帖》散佚民间。

  上世纪60年代,杨仁恺等先生从哈尔滨一青年欲出售的“破烂”字画中发现《苕溪诗帖》。该帖引首李东阳篆书已残,卷中亦损去十字:“知穷岂念通”句中“岂念”二字毁损,“病觉善心功”句下残三字,“青冥不厌鸿”句缺“冥不厌”三字,“载酒过江东”句前缺“载酒”二字。如今“足本”系据延光室珂罗版影印本临摹补齐。此帖历尽劫难,理应得到珍视。

  《群玉堂帖》载有米芾《学书帖》云:“余学书先写壁颜,七八岁也,字至大,一幅写简不成。见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧;久之,如印板排算。乃慕褚,而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》、《石鼓文》,又悟竹简以竹聿行漆,而鼎铭妙古,老焉。”从米芾自道可知,其书始以唐人为法,进而上溯魏晋,乃至石鼓、竹简、鼎铭,无不用心。浸淫既久,遂有“集古字”之讥。其为人放荡不羁,又有“米颠”之名,“故书亦类其人,超轶绝尘,不践陈迹,每出新意于法度之中,而绝出笔墨畦径之外,真一代之奇迹也。”(宋人孙觌语)《苕溪诗帖》将晋唐技法与郁勃情感交会腕底,可谓“神气飞扬、筋骨雄毅”(元人虞集评米书)。

  《苕溪诗帖》颇得“二王”笔法,尤以献之外拓用笔为主。“内修”与“外拓”两种笔法各具特色:前者以腕力控笔,线条沉实,中宫聚拢,故称骨胜之书;后者运笔飞扬而筋力暗敛,欹侧多态,意趣悠然,又称筋胜之书。《苕溪诗帖》用笔爽利,洒脱不拘,多取侧锋,灵巧多变,行笔波折虽多而速度不减,故线条劲挺有力,既赏心悦目,又耐人寻味。

  米芾用笔多变,曾自诩“善书者只有一笔,我独有四面。”即用正、侧、藏、露不同颖锋入纸,使整幅作品长短、轻重、仰偃、间距、起笔、收笔不主故常,各具姿态。试看《苕溪帖》墨迹,字的起笔往往颇重,到中间稍轻,遇到转折时提笔侧锋直转而下,予人八面生姿、沉着痛快之感。每字结体修长,下半部微向右倾,如玉树临风,摇曳生情。左右、上下结构的字,强化开合向背,或左擒而右纵,或上敛而下放。“游”、“蓬”、“过”等字“走之旁”形态各异,如挂帆沧海——“依旧满船行”(米芾诗名)!章法上除起首交待“戏作”缘起及书者名款占两行、卷末记录书写年月占一行外,所作六首诗顺势承应,各成一“章”,得“缜密”之妙;各“章”之间留有空白,有“疏朗”之美。又有小行书“夹注”其间,虽非有意为之,但已尽显错落参差之美。通篇观来,大小、疏密、欹正……随势生形,一气呵成,纯任天机。正如宋人朱熹所言:“天马行空,追风逐云,虽不可范以驰驱,要自不妨痛快。”当然,帖中某些字欹斜过甚,如倒数第三行“对声”等字,有欲倒之势,恐为人垢病。明代吴宽就直指米书“习气”为“猛厉奇伟,终坠一偏之失”。

  米芾《苕溪诗帖》如风樯阵马,沉着痛快,与《蜀素帖》并称米书“双璧”,影响巨大。米芾子米友仁、南宋吴琚、金代王庭筠等人之书均以毕肖米书著称。


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